تطرف الفنان في انتصاره لفكرةٍ ما، يهدد السردية كلها بالانهيار، ويجعلها مرهونة بالتنصل من تحت جلد الواقعي لرصد ما هو افتراضي ومتخيل، وتعقب ما يعتقد أنه راديكالي جذري؛ بحيث تؤسس الواقع لتراوغه، وتخلق جسدًا من التراكيب والوقائع الموازية فوق هيكل من الصور والمعلومات الموثقة. يبدل المخرِج أندرو دومينيك الأماكن المعهودة للأشياء، ويتلاعب بالصور في سيرة متخيلة للنجمة مارلين مونرو، فيغير مواضع الأشياء، ويتعرض للخصوصي الجواني في شكله الهلامي المحرف كفرضية للحقيقة، موازاة تنتزع الهيكل المخفي (الحياة الشخصية المجهولة) من اللحم وتعرضه على
مذابح السينما في نمطٍ مستباح يتعاطى مع الظل كأنه الصورة. يكثف الظل داخله رؤى سوداء وطبقات من الخوف والجنس والسذاجة، ولكنه في النهاية يبقى ظلًا محجوبًا، لا يقدم مارلين ولا حقيقتها، بل يمنحنا نظرة عامة لفرضية أدبية حول حياة مارلين، لا يمكن إثباتها، ولكن يمكن تقديرها فنيًّا كمنتج إبداعي؛ لا كتأريخ ورصد للأيقونة الشقراء. وحقيقة وجود الالتباس بين حياة مارلين الحقيقية وسردية أندرو دومينيك الموازية؛ يضيف للمنتج البصري ثقلًا فنيًّا، لأن التقاطعات ذاتها ضرورية لدق أجراس وفتح أبواب على حياة مارلين، وربما لم يكن الفيلم يستدعي فجاجة في الطرح كما فعل
البطلة ليست مارلين مونرو ولا نورما جين، بل خيال جويس كارول أوتس ورؤية أندرو دومينيك!
دومينيك ليظهر مارلين في أشد درجات السذاجة والبلاهة، كأنها امرأة دون عقل، ولم تستلزم السردية الإفراط في العري ولا الابتذال في عرض بعض العلاقات، بيد أنها تبقى رؤية مهمة خصوصًا على مستوى العرض الفني، ومحاولة تقديم شخصية البطلة، وأنا أقول البطلة لأنها ليست مارلين مونرو ولا نورما جين، بل هي خيال الكاتبة جويس كارول أوتس ورؤية دومينيك لهذا الخيال، لا يتجاوز الأمر ذلك، لذا علينا الفصل بشكل كامل بين حياة مارلين مونرو الحقيقية، وحياة الأخرى الموازية داخل الفيلم. إنهما نسختان مختلفتان، تربطهما الأسماء والأحداث، ولكن مارلين الحقيقية دفنت ودفن